人力难及

I

　　今天，正当比昂斯特恩·比昂逊的热心鼓吹者们对他的一本最新剧作《新栽的葡萄开花了》大吹大擂仍然不想歇手的时候，———顺便说一下，他们预支给这位剧作家的荣誉未免有些过头了——我们倒愿意提一下他的一部旧作，引起读者们注意。大约十年前，两位挪威伟大人物中的这一位至今仍然健在的老人^[1]发表了《人力难及》这部剧作。我们认为，这是他的戏剧创作的高峰，剧中一些优秀的场景直到今天仍然不失其新鲜、生动的感染力。
　　比昂逊从开始创作起，就把自己的艺术看做是有助于使祖国革新的一种强有力的手段。在挪威这个保留着古老的小农经济和文化（连同与之相应的原始民主）的国土上，这时已经窜进来资本主义的恶狼。资本主义并不是在挪威本国土生土长的东西，而是一个闯入者。它首先给空头公司大肆进行投机诈骗敞开了大门，其后现代经济生活才逐渐繁荣起来。
　　资本主义发展强烈地显示了其侵蚀、破坏的力量；在一个目光局限于本国事物的作家看来，这种力量远比它的建设和创造作用表现得强烈。资本主义经济和它创造出的人与人的关系有一种不受羁绊、非常活跃并向广阔发展的倾向。这一倾向同小资产阶级和小农经济关系及其牢固的局限性所具有的狭隘闭塞、停滞不前发生了特别激烈的冲突。
　　新兴事物以丑恶的令人作呕的手段绞杀了陈腐过时的东西；它把旧时代的理想钉死在十字架上。
　　国家机器既无力量、也无决心遏止这种发展，或者至少减轻一下这种发展带来的痛苦。当时还存在的挪威瑞典联盟^[2]使社会生活的很多弊陋有加无已。国家的教堂干的仍然是它到处一贯干的那些事。主持人极力使自己在教义和生活上适应当时的环境，把信念和势力都放在能受到强大社会力量的庇护、从而可以养尊处优、争权夺利的地方。
　　带有浓厚神秘色彩和民主特色的虔诚主义在挪威的土壤上根深蒂固，它抗拒着以哲学上的唯物主义和艺术上的自然主义为标志的外来的国际精神文化。挪威的思想界正处在一片沸扬中。
　　脱离瑞典独立、加强民主政治和发展民族固有文化，已成为革新运动的口号。这些革新运动都或多或少和宗教的暗流汇合在一起，一味回瞻着过去，而且只能用陈旧的民族主义的狭隘尺度来衡量当前的伟大要求。
　　比昂逊总是站在挪威革新运动搏斗最激烈的地方。由于他的精神面貌的形成始终笼罩在虔诚主义的暗影下，所以宣扬道德、进行改革的思想决定下他的作品的方向和目标。他的一些以农民为题材的优秀短篇小说——这些作品比他的大部分戏剧肯定更有艺术价值———应该看做是在挪威的古老文化的土壤上成长起来的健康生活的有力见证。
　　比昂逊的所有剧作都是对社会上的重大问题和引起争论的问题的剖析，而《人力难及》则是这些作品的最高峰。在这个剧本中，作者企图解答的不是当代生活的一个局部问题，而是作者一直在探索解决的社会的根本问题——剥削者与被剥削者之间一直存在的社会矛盾。这一矛盾的最后的历史形式表现为工人同资本家之间的对立。
　　比昂逊在这部戏剧中以有力的笔触和真实描绘生活的手法把这一矛盾呈现在读者面前；但是由于他的世界观和艺术才能的限制，他却不能真实可信地指出解决这一矛盾的前景。其根本原因，仍在于我们上文中分析过的种种情况。
　　比昂逊虽然置身于祖国的各种改革运动中，但却未能高瞻远瞩，超越这些运动之上。尽管他听到了历史发展的风暴的呼啸，却不知风暴从何处来，往何处去。尽管他在过去和现在都看到了社会革新的萌芽，但那决不是在成长壮大后必定会冲破资产阶级社会束缚的萌芽。他既不重视那些盲目地支配一切的最重要的历史力量，也不能正确估价配合这些历史力量、自觉地发挥作用的人的力量；这种人的力量将不可避免地通过社会革命解决少数剥削者和广大被剥削者之间的矛盾。
　　不错，比昂逊确实注意到在精神和肉体双重苦难的折磨下，在被压迫的工人阶级中已经有一股强大的力量开始活动起来。但是这股力量的觉醒在他身上引起的恐惧却多于他对这股力量所抱的希望。他只能以一个资产阶级道德家的观点来评价这一事实，而资产阶级道德家却认为没有强权制约而能维持社会秩序是不可想象的事。他在被剥削的广大群众的行动中并没有发现革新社会的力量，但却不分阶级地在个别人物的道德品质中寻找到它。在奋起保卫自己利益的工人们身上，他看到的首先是挣脱锁链的奴隶，而不是一个崭新的社会秩序的创造者。
　　比昂逊虽然也痛切地感到阶级对立带来的一部分罪恶，却很难理解阶级矛盾必须通过无产阶级自觉的阶级斗争来消灭这一历史必然性。因此，他的戏剧宣传的一个道理是，通过斗争道路解决阶级对立是我们的力量所达不到的，也就是说，是“人力难及”的。这样做的人，在他看来，是一些想离开现实的土壤跳进无边无际的空间的空想家。诗人想通过戏剧的烈火把这类空想家的幻想烧毁，但结果却把他自己迷恋的阶级协调的观点照得一清二楚；这种阶级协调主要建立在有产者和无产者双方在道德上大大提高、而由有产者稍许作一些社会改革的基础上。
　　比昂逊把要求社会革新的思潮通过三个人物体现出来：布拉特，原来是牧师，后来成为工人组织者；艾里亚斯，一个牧师的儿子，无政府主义者，“殉道派”的代表者；拉赫尔，艾里亚斯的妹妹，“实践社会博爱”的代表人物，阶级调和的鼓吹者。
　　这三个人物的一切特征都表明他们是道德家比昂逊的亲生子。对道德家比昂逊来说，个人的内心生活是推动世界前进的动力。这些人的理想———也就是他们对社会问题的态度——完全是由他们的个性的内在发展决定的，因此作者需要特别写戏剧的第一部，说明他们为什么有不同的个性，指出某种遗传的因素和某种特定环境必然形成某种性格。而在第二部中作者便通过这几个人物展开对社会问题的剖析。既然第一部可以说是对几个主人公的来历的交代，作者就必须让他们的发展根据一定的内在规律，合乎情理，应当给读者一种“自然”之感，也就是说，这种发展应当顺理成章、真实可信。

II

　　在第一部里，剧作家比昂逊解决了只有一个思想家才能胜任的任务。这一部分从艺术手法上讲是一部杰作。人物的刻画深刻细腻与情节的戏剧性相互媲美，而简洁有力的语言和精心刻画的场景也同样引人入胜。
　　在远离市井、还没有受文化浸染的挪威高山中，桑格牧师过着虔诚的基督徒生活。他的信仰的强烈而质朴的热情使他能超越人力限制而迈入奇迹的境界：他靠祈祷治愈病人，能使死者复生。
　　他对日常生活和种种欲求不屑一顾，认为这都是空洞的假象。倘若没有他的妻子克拉拉对他的没有止境的牺牲加以约束，保护了他们的孩子以及牧师本人，桑格的走向极端的基督道德的实践就会毁了他的一家，也毁了他自己。
　　由于成年累月要和信仰势力斗争，争取生存的权力，牧师的妻子的爱情逐渐枯竭，无法再支持她继续这一力不胜任的挣扎了。她的生命已经到了尽头；她的饱受煎熬、过度刺激的神经不再听从坚强意志的管束了。克拉拉终于瘫倒在病榻上，手脚痉挛着，一连几个星期陷于失眠状态。
　　桑格这时把希望完全寄托在一次最伟大的奇迹上：他要通过祈祷治愈一个一直反对他的信仰的妇女。他让被叫回家中来的两个孩子同他一起祷告，帮助他从上帝手里为母亲乞求睡眠和健康。然而桑格的创造奇迹的信仰是有地方限制的：只有在午夜的苍白日光照射着山岭巍峨、冰河闪耀、怒涛澎湃的地方，只有在壮阔的、不可思议的大自然使人们对浩渺无垠的宇宙慨然神往的地方，才是这种信仰活动的场所。艾里亚斯和拉赫尔远离了这样的环境，又远离了那些啜饮着大自然的神秘醉人的汁液的人们，必然就失去了父亲的信仰。当他们在外地见到许多言行不一，“在见解上和生活上都苟安现状”的人，父亲的信仰必然就破产了。
　　但是，桑格的信仰却随着孩子们的宣布背教而愈益强烈。在他看来，这是上帝的一种启示，叫他只身一人去完成奇迹。他在附近的一个小教堂日以继夜地为他心爱的病者祷告。他听不到简陋的小教堂附近发生的一起孕育着毁灭的山崩正在发出雷鸣巨响，也看不见为这一新的奇迹迅速吸引到教堂来的上百个虔诚祷告的信徒。而克拉拉这时正在家里沉沉昏睡，“象一个孩子……面色晶莹苍白”。当祈祷结束后，她也站起来，摇摇晃晃地走出门去。她向自己的爱人走去，但只不过是为了死在他的怀里。这样，桑格的坚定不移的信仰就在似乎是取得最大胜利的一刻受到了致命的一击。然而，在这位“制造奇迹”的牧师看来，生命和信仰是不能分割的。当克拉拉的死使他不得不反问自己“这不是天意还能是什么？还能是什么？”的时候，他的燃烧着信仰的烈焰的心脏也停止了跳动。幻想超越人力、强迫奇迹为它服务的信仰在一群教士的目睹下破灭了。这群教士都是作为“以传教为业的、职业性的”牧师前来的，他们“必须比别人更加冷静地看待这类事”，因此，这一庄严的行列看起来不啻一群塑像。
　　从表面看来，这个情节极其简单，几乎可以说有些枯燥乏味。但是比昂逊的艺术手腕却显示出巨大的魔力。它被写成一出具有强烈震撼力、令人无法遗忘的心理戏剧；在使人透不过气来的紧张气氛中，作者以严格的内在逻辑使情节发展到悲剧的高潮。
　　桑格是具有移山倒海力量的信仰的化身。他是北欧高山峻岭的大自然的产物。这里的大自然无限壮阔，“因此它要求这里的人也作出不同寻常的事情来”。桑格的信仰是从他的内心深处自然而然地生长起来的，所以他既没有浮士德式的热望和痛苦不安的怀疑，也没有宗教狂热。他的信仰就象花朵一样自然开放，喷吐着香气。“他永远焕发着节日般的欢乐容光。他的光辉照耀到很远的地方，投射到千百个信徒身上。”他的光明的、犹如赤子之心的信仰完全是行动，是纯真的爱和自我牺牲。
　　桑格到山里来的时候带了一大笔财产，但是没有多久就几乎要靠乞讨度日。而且他不只把财产，就连他个人也全部施舍给穷人和需求安慰的人。由于这种信仰的力量，他在人们中间显示出奇迹，因为这里的人都具有无边无际的想象力，正同当地大自然的浩渺无垠的情调和特征一样。但是桑格“缺乏一种感受力，他没有现实感。他所看到的，永远是他所愿意看的。”他看不到严重妨碍着孩子成长的饥苦困顿，也看不到自己的妻子正一步步地走向死亡。外界和内心的生活经历尽管有种种变化，但没有引起他的怀疑，从而降低他信仰的热情，相反地，他信仰的热情总是不断增长。他的性格是统一的，坚定的，终于导致了一场灾祸。而这场灾祸不是把他压弯了，而是一下子把他撂倒，正象雷击橡树一样，深深击中了它的髓心。
　　克拉拉曾努力弥补桑格所缺少的那种“现实感”。克拉拉出身于一个对事物持怀疑态度的、神经质的、守旧的家族。她并不接受她丈夫的信仰，她甚至不知道她和他在这方面能不能白头偕老，因为生活使她疲于奔命，根本顾不上弄清楚这类事。但是她热爱桑格，她在桑格身上看到了“人类最纯洁的意志”的化身。她的性格宽厚而坚毅，她以这种性格所固有的热情的自我牺牲精神爱着桑格。
　　桑格对克拉拉自认缺乏信仰的坦率态度感到骄傲。克拉拉的爱情深深感动了他，他看到克拉拉本人就是这种爱情的化身，和她相比，奥泰贝格家族的俊丽的少女简直成了傻丫头，动人的格莉赛尔迪斯^[3]无异于粗陋的使女。克拉拉的伟大的爱情使她能理解一切，宽恕一切，同时又不放弃自己的独立见解和行动。这种爱情使她把自己完全奉献出去，但又不牺牲自己的人格。
　　她从这一伟大的爱中不只汲取到为了自我牺牲和忍饥受苦所必需的坚强精神，还获得了对付桑格本人和抵制桑格对奇迹的没有节度的信仰的力量。她进行的这一双重的搏斗逐渐弄得她精疲力尽。“我们其他这些人，”桑格对她说，“我们付出的是自己的信仰，而你付出的是你的生命，——你正一点一点地牺牲了自己。不是为了你的信仰，也不是希望在尘世或是天国得到报偿；都不是，唯一的原因是爱。”克拉拉知道这种爱的力量。当她看到有什么事危及桑格或孩子们的时候，她就挺身而出，“横拦在道路上。”“我已经有几个月起不了床了，——但是一旦我能起床，一旦我能下地，”她喊道，“我就也要做出奇迹来，因为我爱他和他的孩子。”她的爱果然显示了奇迹。使这个长期失眠的人能够酣睡，使这个瘫痪的人重新运动肢体，这不是桑格的信仰，这是她自己的力量。
　　正如桑格的信仰一样，克拉拉的爱也是“人力难及”的。虽然爱把她的生命耗尽，但是她死得多么与众不同啊！信仰在希望破灭中、在怀疑引起的震惊中死去；而爱却由于满足了人的心愿而使人幸福，它自己光辉闪耀，也把光辉照射在别人身上。桑格最后发出的一个恐惧不安的问题，正同他妻子死前的满心欢乐的话语形成强烈的对比。她说：“你来时，亲爱的，你身上发射着光辉。”就是这样，作者以完美的艺术手法表现了圣经中的一句格言而结束了第一幕，那就是：“如今常存的有信、有望、有爱这三样，其中最大的是爱。”^[4]
　　我们必须首先了解这对老夫妻，了解他们的命运和他们的环境，才能在第二幕理解他们的孩子，理解下一代人如何同他们的朋友布拉特一样到处探索解决社会问题。第一幕已经清楚地说明，他们朝着哪个方向继续发展双亲的本性。在对奇迹的信仰上，两个人似乎生来就从血液里继承了这种天性。这种信仰一直在他们的血管中流动（尽管他们拒绝了正式的基督教），但是它在兄妹两人身上却发展了截然相反的两个方面。
　　艾里亚斯喜欢倾听心灵的声音。他仿佛总是在半空中飘摇不定，内心的热火使他感到身上的衣服在燃烧。父亲的那种对“浩渺无垠”的追求在他身上的影响有加无已。这位年青人想当一个敲钟人，向人们宣告显示在母亲身上的奇迹；他必须从钟楼顶上向全世界宣告这一奇迹。尽管他没有登上钟楼的梯子，他仍然急匆匆地向前冲去。在第二幕戏中，这个梦想和寻求奇迹的狂热的社会改革家的面貌，通过这一小小的特征便完全勾画了出来。
　　与此相反，拉赫尔对这一奇迹却避之唯恐不及。她从母亲身上继承了“现实感”，但是由于对“浩渺无垠”的可怕力量心怀畏惧，她无法发展可以使这种“现实感”高贵化的伟大的爱，因为这种爱本身总是具有无边无际的奇迹成分。
　　教士布拉特同样也受着奇迹的魔力支配。他一刻也不能宁静，到处浪游，寻找奇迹，借以为自己没有信仰而从事传教事业赎罪。他和易卜生笔下的白兰德不同，不是一个进行哲学探索、持怀疑态度的叛逆巨人，而是一个一味冥思神学问题的阿哈斯费尔^[5]。他作为一个“心灵痛苦的人”来到桑格家中，发生奇迹的这个日子自然要决定他一生的命运。这个决定是同桑格牧师为之送命的那个问题——“还能是什么？”同时发生的，但是布拉特并没有连同宗教信仰一起抛弃了对奇迹的信仰，这我们可以在第二幕中看到。
　　这些人的内心生活看来距离“社会问题”多么遥远，多么互不相关啊！然而，它们确实不可分割地联系在一起。这当然不是资本主义社会中，眼睛半睁半闭、用谜一样的威胁的目光盯视着非社会主义者的司芬克司^[6]。这是前资本主义时期人同人关系密切的小农社会的社会问题。在这个社会里，灾难和不幸被看作个人的罪孽或是上帝的考验，而不在社会本身。在这个社会里，只有个人颤抖着向道德乞求解脱，而没有一个阶级能够豪迈地向革命发出命令：“把我们从苦难中解放出来”。
　　事实上，桑格的基督教实践连同他本人以及他周围的人对奇迹的信仰，都无非是在特定的历史条件下，在尚未经资本主义翻耕过的寂静、偏远的一隅土地上，人们力图解决社会问题的表现。个别人的道德如果化为见诸行动的意志，超越人力限制，据说就可以为千百万人树立目标，指引道路，带动他们共同前进，就可以革新这个社会。这对兄妹和布拉特的不幸在于，他们把这个宁静角落的成见搬到外面另一个世界里去了，那里资本主义制造了另外一些奇迹，完全不同于几个牧师寡妇用祈祷祛病延年，终于活到上百岁之类。
　　而比昂逊作为艺术家的不幸则在于，他没有理解这个新世界及其特有的“社会问题”，却认为他能够用现代化了的旧时代的信仰和道德来移动新世界的高山和大海。尽管有许多细节十分完美，但在第二幕中他作为艺术家却失败了，因为作为社会思想家的比昂逊，没有能从小资产阶级思想意识的迷雾中找到一条通向社会主义认识的光明顶峰的道路。

III

　　比昂逊这部戏剧的第二部分，中心是我们当代的一个社会问题。这个问题同资本主义制度与生俱来，同时又必然导致它的灭亡。在这个社会里，一切表现在外部的事件都受它支配，而致力于解决这一问题的人，如果不了解这一问题的实质，不了解它存在的条件和解决它的手段，就必然要遭到失败。比昂逊以一位艺术大师的手笔描绘了这一社会问题的表现形式——无产阶级和资产阶级的矛盾；这是一切时代的社会矛盾的最高的历史形式。他用一幅幅对比鲜明的画面把这一矛盾呈现在我们面前，有如线条粗犷的壁画，色彩绚烂，栩栩如生。
　　剧作家把我们带到一个荒野的地方。资本主义在这里显示了奇迹：它叫奔腾的河流改道，在悬崖峭壁上架起桥梁，从掘开的地层下面取出神话般的财宝，又好象施展魔法一般使一座宏伟美丽的城市出现在阳光灿烂的高地上。但是资本只有在渗透了工人的血汗之后才能呼吸，脉搏才能跳动，才能有创造力。因此，它创造的奇迹就有一个可怕的对立面。在资本的主人象古代大神般雄踞着的灯火辉煌的城市下面，工人们困居在绰号“通往地狱”的可怕的峡谷里，这里“从来见不到阳光……为了酬劳工人使埋在地下的宝藏重见天日，他们自己却被推到深渊里去……阴暗、寒冷，在这里劳动的人很少有谁仍然怀着希望，更决没有人心情畅快”。这里的孩子因为不见阳光而忧伤憔悴，但是丽日光天高不可攀，而不久当他们认识到，一旦被推到下面的地狱里，就很少能再到上面去工作，他们仍然怀着的一点憧憬便也烟消云散了。
　　社会矛盾必然导致社会斗争。工人们第一次造起反来，他们开始摇撼起囚禁着他们命运的牢笼。布拉特把传教的讲坛转为鼓动的集会。工人在他的领导下冲向前去。他们走到雇主前面进行请愿，第一个要求是把工地移到上面有阳光的地方，作为新生活的保证和象征。“夺走了工人的阳光的老爷们”拒绝了这个要求，这就把工人们刺激起来，进而开始罢工。惯于极度贫困的工人以莫大的牺牲精神把罢工坚持下去。只是他们缺乏一个道路明确、具备战斗力的有力组织作为后盾；而依靠其他团体的有力支援以取得罢工胜利，只是不切实际的空想。
　　在头几个星期中，大量援济从全国各地源源而来。实际上这些支援都出自同一来源。艾里亚斯·桑格不愧是老桑格的儿子，他把从姑母处继承的大笔财产全部献给了这场斗争。艾里亚斯把这一大笔钱化作一条条的细流，一会儿从这里，一会儿那里让它们都汇流到罢工者的钱柜里。他的模范行动创造了奇迹：到处掀起同情罢工的浪潮，人人向罢工工人伸出支援之手。但是艾里亚斯的财产后继无门，逐渐枯竭了。罢工工人的贫困生活逐渐发展为悲惨透顶、毫无出路的一场大灾难。
　　玛伦·豪克，“勇敢的、了不起的玛伦·豪克”，为了唤醒地狱上面的光明世界的良心，作出一件近于疯狂的英雄行为。她先杀死了两个小女儿，然后又了结了自己的生命。
　　但是，资产阶级的天堂既不是这类奇迹以其舍己忘我、献身精神的计谋能骗取到手的，也不是靠着它的绝望的垂死哀号能强夺过来的。城市的工厂主勾结在一起，傲慢地拒绝了工人提出的选举共同仲裁人调解罢工的建议；他们有全国企业主在背后撑腰。
　　当天晚上，工厂主的领袖霍格尔向工人代表宣布厂主们的意图，要工人正式签订契约，规定“工人应留在下面，不得到上面来”。契约预定在上面一座灯火辉煌的宫堡里，在一场热闹的宴会上正式签订。这座宫堡是霍格尔在工人正处于悲惨绝顶的时期，在一个古老的碉堡的废墟上修建起来的。他把这个建筑物看作资产阶级统治的象征，看作资产阶级统治对壮丽、豪华的需求的纪念碑式的体现，而工人们则认为这座宫堡是对自己的嘲讽。
　　这样，罢工者的正义反抗正面临着悲惨的结局。就在这个时候，发生了一件追求“浩渺无垠”的孤注一掷的行动。为了使他们的事业——工人阶级的事业得到胜利，艾里亚斯和他的秘密的盟友（这些人的形象在剧中只是一掠而过，完全引不起读者的兴趣）决定利用坍陷的矿道把上面的宫堡连同集会的资本家一起炸毁。
　　艾里亚斯还没有杀死别人，自己却先牺牲“在战斗里……他为了消灭作恶的人而贡献出自己的生命”。他化装成一个仆人，但是当他在宴会开始，还没有发出爆炸的信号之前，霍格尔为了挽救自己的毁灭，首先用手枪击中了他。艾里亚斯消逝到一辈子总是低声召唤他的“浩渺无垠”中去了。他临死前的一句充满胜利信念的话是：“我——我不是孤立的。”在“用行动的宣传”中不是孤立的，在死后也不是孤立的。资本家们震骇万分，他们的绝望挣扎已经达到疯狂的地步；由于怯懦、怕死，他们身上的一切华丽的衣装都剥了下来，暴露出卑鄙的灵魂。正当这个时候，傲然屹立的墙壁崩坍了。这一群只会在骄傲中生活、不会在尊严中死去的人全部被埋葬在下面。
　　随着这一悲剧的结局，戏剧的第二幕无论在形式上或是思想上都达到了高潮。艾里亚斯·桑格的自愿献身标志着对奇迹的信仰的最高峰，同时也是它的结束。这种信仰不承认人世间的约束，它要匡正人的灵魂，改造社会环境。这部戏剧本可以用这个悲剧结局收场。
　　但是，这样的收场自然不是矛盾的解决；相反地，它却提出了双重的问题：一个完全为粗野的利己主义所支配的阶级，践踏人道的一切藩篱，残暴、冷酷地进行剥削和享乐，在无可逃避的命运面前毫无伟大和尊严可言，这样一个阶级能够永远统治着别人吗？而另一个苦难重重的阶级，它渴望见到天日，本能地奋力向上，但缺乏视野清晰、目标明确的意志，它认为解放不一定是自己行动的果实，需要成熟后自己去摘取，而，可以是迷信奇迹的狂热殉道者的新道德的礼物，由别人投进自己的怀抱，试问这个阶级能够爬出深渊的最底层得到自由吗？
　　这不是蓬勃发展的历史现实向当代社会提出的问题，这仅仅是它的歪曲的反映，而为我们的道德家兼戏剧家捕捉到手、写进他的戏剧里去。在他的把持不牢的手掌里，一个历史事件，一个整个的、辩证的社会生活过程的事件萎缩成一个单纯的道德事件，而道德，归根结底，应该是社会生活过程的花朵，而不是它的根源。因此，对于一个逼使我们不得不正视社会中某些历史力量的发展和威力的问题，该如何正确解决，也是剧作家力所难及的。
　　这位道德家只能用一个现成的解决办法把我们打发回去。面对着资本主义狂暴凶残的“无节制性”，面对着“无法约束”的人民群众的威胁力量，各式各样的恐惧从小农阶级和小资产阶级的文化土壤上（这种文化带有极大虔诚主义成分）滋生出来。比昂逊竟然认为他的现成的解决办法能够消除这些恐惧。从这点看，剧作家在第四幕中用鼓吹道德的小资产阶级观点解决社会问题，是有其内在必然性的。
　　艾里亚斯相信自我牺牲具有革新生活的力量，这是欺人之谈。事实证明，死亡并不是“生活的真正讲坛”。资产阶级社会不仅是理性主义的，也是唯物主义的。它没有小农社会长期处于穷乡僻壤而发展起来的感官，能够听到“来自另一世界”的劝诫的声音。对于这种呼唤它不理解，也没有反应。霍格尔宫堡里发生的惨剧并没有诞生一个新世界。惨剧既没有使资本家忏悔、认输，也没有唤起工人进行反抗和革命。
　　戏剧的第一部有一个世故圆滑的法尔克牧师说得很对，（制度比人更有力量；制度不能利用奇迹，也不能容忍奇迹。只要事物的发展还没有让死神（已经发生了变化的人是能够用其坚定的意志指挥死神的手的）扼住这些制度的强硬的脖颈，它们总是比人力强大。当艾里亚斯跃身“跳进浩渺无垠”中的时候，这个时代还没有成熟。资本家们埋葬了死者，利用“一支平地出现的军队”，守卫着他们的最神圣的财产。而工人们却好象作了错事、挨了打的丧家犬一样四处傍徨。“人人失魂落魄，慈悲、怜悯之情霎时间无影无踪。所有的人都叫嚷要复仇！正义、善良、同情，我们一切光明的天使都远远离开了这个世界。”
　　事情将如何发展呢？真是老天以慈悲为怀，在疯狂的信仰向奇迹奉献的大牺牲中，霍格尔居然幸免于难。而所以要让他一个人逃脱活命，却是为了能够向比昂逊的畏缩不前的小资产阶级灵魂回答这个问题。霍格尔是这场可怖的大灾难中唯一的幸存者，但是爆炸不但炸断了他的四肢，而且还击溃了他的傲慢不屈的资本家的威风。资本家的权势安放在他的人性周围的冰块，受了拉赫尔的夸大铺张的悼词的舞台冷火炙烤，终于溶化了。艾里亚斯的妹妹拉赫尔在大灾难发生之前曾经苦口婆心地劝诫过他，叫他剥削工人要有“节制”，叫他满足工人们的“正义”要求，一句话，大量道德和少许社会改革。所有这些事，经过了这场大灾难，在他洗心皈依之后，都要一一实行了。
　　他将要再给那些饥饿的工人工作做，换句话说，他大发慈悲，允许工人为他创造更多的剩余价值，将来他就会——在戏剧结尾时这一点变得更加明确——成为工人的一位“有社会思想”的、头脑开明的主人。比昂逊在这个剧本里一直宣讲桑格靠行动进行宣传无济于事，该受指摘，这样一个结尾终于切合了他的这个论点。小资产阶级同无政府主义的感情价值和思维过程天生是非常接近的。作为霍格尔的转变的标志是：过去他为了要把亡妹的两个孩子培养成“统治者”，曾把他们从女友拉赫尔手里粗暴地夺过来；现在他又把这两个孩子交给她手里，让她去教育他们。受到这个消息启示，人们立刻坚信霍格尔一定会听取三个人的请求，接见要面包吃的工人，“因为一个人必须从宽恕开始”。
　　在远方地平线，在无产阶级自觉进行的阶级斗争的风暴和火焰中，已经显示出社会矛盾的解决办法。可是我们的剧作家对此却视若无睹，反而让这出戏在一幕充满感伤情调、人人挥泪的家庭场面中结束。这一场面把人们引向了阶级调和的远景，让这些阶级的人都象大小儿童一样相信一条站不住脚的格言：“天堂就在这里，就在我们自己内心里。”
　　这部戏剧以揭示当代的惊心动魄、如火如荼的阶级斗争开始，许多场面都孕含着将要创造一个新世界的混沌初开的原始力量。对于这样一部戏剧来说，这真是一个可怜的结局。
　　比昂逊不能以理解历史发展的内行的目光透视这种混沌，因此他也就不可能以艺术家的身份评论它。结果是，小资产阶级道德家的比昂逊压倒了戏剧家、诗人的比昂逊。分析一下比昂逊用以体现他解决社会问题的态度的几个人物，就能更深刻地理解这一点。

IV

　　社会的“另外一方”——从无产阶级的角度来看—，比昂逊是通过几个性格鲜明的典型人物揭示出来的。虽然除了霍格尔外，这些人物只不过是笔墨不多的轮廓，但是比起工厂主开会时站在他们头子背后起陪衬作用的龙套角色来，还是非常突出，给人留下很深的印象。这些形象表现了前文描叙过的使古老的挪威改天换日的历史发展过程。
　　正直的安克尔就是小资产阶级、小农经济的过去反对资本主义的现在的一个生动的代表。他看到时代的洪流正涌起一个贫富尖锐对立的新世界，他看到正在扫荡一切古老的、可尊敬的事物的暴风雨，也看到正使各种陌生文化繁茂滋生的灼热的阳光，他不仅惊慌不安，而且感到万分嫌恶。
　　在安克尔看来，基督教的道德远不止社会礼仪这一门面装潢；它是一种永恒不变的法规，约束着上层和下层社会的各种欲求，让所有的人都心满意足地簇聚在宗法社会的狭窄的圈栏里。安克尔身上的基督教精神和民主精神使他反对互相勾结的企业主强迫工人们接受的条件。
　　在企业主看来，强者的权力应该上升为公理，这是理所当然的事。而安克尔却认为这是“对成文法和不成文法的令人愤慨的侵犯”。但是，正象安克尔站在旧道德的立场上对庞大的军事开支和令人震惊的国家预算、对富人的穷奢极欲和知识阶层的放纵的、无政府的个人主义进行义正词严的抨击在会场上为资本家的讥嘲叫嚣声所淹没一样，他所代表的那一社会阶层也必然要被不可阻挡的资本主义发展所吞噬。他所属的这一阶层尽管厌恶新事物，但私有财产却把它同新事物紧紧拴在一起；私有财产最后甚至还要决定这个好心肠的安克尔究竟能击败资本主义还是为资本主义所击败。
　　在另一个人物约翰·施菲尔德身上，这部戏剧为挪威的市民阶层找到了代言人。这一阶层多少有一些基础学识修养，一般说来，他们在这方面远比他们物质财富的地位更为优越；但是在资本主义投机的大漩涡中，这一阶层却首当其冲。这一阶层的人借债经营，在财力上比不上资本雄厚的企业家，不能象他们那样对工人进行大规模的、高度的剥削。高利贷本钱对他们的重压，不减于工业大亨们的排挤和竞争。因此，这一阶层的成员同大资本家一道要求“进步”，换句话说，要求打破前资本主义社会的阻碍物质生产力发展的一切社会的和法律的羁绊。与此同时，他们又同旧制度的代表者结成联盟，一起鼓吹在企业经营和剥削工人方面要有节制。
　　这样，他们就同参加了布拉特组织的“乡谊会”的工人们搞在一起，象工人一样阅读无政府主义者艾里亚斯的报纸。正象安克尔深信社会问题必须靠丰富的感情同基督教道德来解决一样，施菲尔德也幻想用深思熟虑的“明智”和自由主义的漂亮词句来对付这一问题。真的，如果那把资产阶级世界中的安全感同宁静生活吓跑了的可怕的幽灵能够用一些高明的或拙劣的机智话就祓除的话，那么让空谈家解决这个问题倒真是易如反掌了。施菲尔德对工人表示亲切友好与安克尔不同，是出于资产阶级的深谋远虑的利己主义。推究其根源，还是在于对群众的惧怕：如果见识远一些，就应当适时地对群众施些薄恩小惠，以便日后群众不致于把他的财物一股脑儿都拿走。他还同工人们平起平坐，一起讨论理论问题，实际上也是为了笼络和利用。
　　代表大资本家的霍格尔同这两个人不一样，完全是另一类型的人物。这一类人由于飞黄腾达的焰势，不论是旧日的理想还是世道人情，都一律践踏在脚下，对宗教的或是自由主义的漂亮言词一概嗤之以鼻。因为他们知道得很清楚，可以sans phrase^[7]就进行统治。
　　但是，霍格尔还不仅仅是这类资本家的代表。他可以说是作为历史范畴的资本本身的化身。在本质上，他同马克思所说的“胸中没有心脏跳动”的“物”是浑然一体的。他属于“创业的”资本家的一代；这一代人取得了用以进行剥削的财产的支配权和指挥被剥削的工人的统治权，不是依靠他们是某某人的儿子或者是某某人的丈夫。以霍格尔为例，他是一个实干家，不是饱食终日的懒汉。他善于思考，善于组织，也有领导能力。他把自己的才智完全投进社会的生产过程中去。他有灵敏的嗅觉和尖锐的眼光，能觉察这种过程的新途径和新形式。此外，他还是一个精力充沛、福星照命的人。就是靠着这一切，霍格尔飞黄腾达，在志满意得中简直把自己看成天神，看成使自己扶摇直上的权力的创造者和支配者。而究其实，他自己也不过是这种权力的产物和奴仆。
　　霍格尔更想不到的是，这种奴役着无产阶级的权力本身就是无产阶级创造出来的。无产者在英国资本家眼里不过是一些“手”，而霍格尔却把工人看得连“手”也不如。工人同铁轮和杠杆一样，只不过是必须服服帖帖地被安装在机器上的“活”零件罢了。“假如没有我，哪里会有你们？”他喝斥工人说，“这里的一切都是谁创造的，是你还是我？”一个叫奥尔森的人曾谦逊地说：“这里总要靠人帮忙干活儿才成啊！从第一天起就是这样。现在有几千人在帮助干活儿呢！”且听霍格尔是怎么回答的：“帮忙？不错，我的墨水瓶也在帮忙。还有动力、机器、电报、轮船和工人——这一切都在帮忙。”
　　除了一些由于“轻率的杂交”而在血管里有“主人血液”在流动的有产者的私生子外，霍格尔把所有的工人都看作“奴隶，天生的奴隶，十足的奴隶。”这些人在他眼里自然毫无人格可言。
　　“既然你们的那些娘们都象光秃秃的小鸟一样，让男人一把就抓过来，你们还谈得上什么叫尊严、人格呢！”
　　施菲尔德这些人关于“现代”社会改革的夸夸其谈，霍格尔听起来非常反感，正象他厌恶安克尔之流提倡已经陈腐过时、令人感慨的诚实正直一样。霍格尔的“我命令”比十诫中的“你应该”更严厉地要求盲目服从，而他那老爷式的、故做惊诧的口头禅“怎么？”简直象一把利刃，不容别人有还嘴的余地。他以大权在握的蛮横毫不掩饰地传播一种“霸主教义”唯有强者才能享受无限的权益。因此，他不是对罢工工人的代表提出什么“建议”，而是宣布对方必须绝对屈服的“条件”。至于如何解决社会问题，他的看法很简单：大炮有最后发言权，因为“未来究竟是否属于千百万群众，还要通过战斗决定。”他赤裸裸地向工人宣布：他渴望看到一个镇压被奴役者的一切叛乱的血海。“你们现在简直快骑到我们脖子上来了。到那时候你们就会乖乖地回到自己的地位上，几十年再也不敢凑近我们了。”
　　霍格尔对工人寸步不让，连一分钱的救济也不施舍，但另一方面却又一掷千金。两者他同样认为是理所当然，毫无内疚之感。他对“地狱”的可憎的丑恶视若无睹，正象巍然矗立的宫堡光辉夺目在他眼中一样自然。这个灵魂似乎披着三重铠甲的人只怀着一个理想：要为“个性”自由发展铺平道路，因为在他看来，只有这样才能在人世间建立起他梦寐以求的美的国度。
　　因此，“应该给有能力、也有魄力大显身手的大人物让路。但愿我们能逃出蚂蚁的时代，能够从百足动物的噩梦中惊醒过来！让我们回到天才和伟大意志那里去吧！”霍格尔相信自己，也相信自己的崇高理想。他固执地抱着这样一种人生观，因此有力量面对死神的森严可畏的面孔而仍然保持着尊严和体面。他坚信“我们这样死去比有人能长命百岁地活下来对国家制度更有利……所以让我们高高兴兴地死了吧！”从这点看，他的坚定的个性使他有别于其他的资本家“贱种”；在他认为死亡已迫在眉睫时，他曾一方面怀着骄傲、另一方面又轻蔑不屑地说，这些“贱种”被“另一些贱种”给赶跑了。这样，站在我们面前的是一个人人仇恨的人物，但是我们对他却不得不注意，因为象他这样的人是称得起“人们的死敌”这一头衔的。

V

　　比昂逊对劳动人民的生活，对使“这边”的世界运转、自觉地推动它前进的一些人是怎样描写的呢？我们从他的笔下看到，处于统治地位的资本家是一些具有坚定的思想意识和自觉的权力欲的人；但是作为这一阶级的对立面的无产阶级，在比昂逊的作品中却只是受着一种非常模糊的阶级感的原始的、本能的、狂热的冲动所震撼，它还不知道自己必须知道的东西，也还没有想要自己必须要求的东西。换句话说，剧作家让资本家中最成熟的典型同工人阶级中最不成熟的典型进行一场搏斗。
　　肯定说：剥削者和统治者的阶级意识比被剥削者、被统治者的阶级意识要发达得更早，这是一个历史事实。财产同权力在阶级对立的鸿沟的一边，起着有如暖房的热力的作用，而奴役所造成的精神压抑却在鸿沟的另一边设置了障碍。
　　但是在比昂逊写这个剧本的时候，在挪威的年青工人阶级中已经有一些战斗的先进人物超越了西里西亚织工起义的要求生活权利的初级表现形式。可能仍然有这种形式，但是这不再是无产阶级阶级斗争的唯一形式，更不必说是它的最进步的主导形式了。
　　虽然如此，在道德说教的小资产阶级比昂逊的强制命令下，剧作家比昂逊却不得不创造那个旧时代的无产阶级形象。因为鼓吹道德的小资产阶级和靠乞讨度日的穷人有着相同的感受，如果穷人在一次要求做人权利的反抗斗争中，把使他沦为牛马的富人一拳打倒，他会鼓掌喝彩的，特别是穷人的“姿势”表现得特别“优美”的时候。
　　然而，一个革命的无产者的灵魂却与此不同。他不同富人进行私斗，而是通过自己的阶级同转化为资本的财富进行历史的清算；无产阶级的这种灵魂对我们这位正直的剧作家来说，还是一册七印密封的宝卷^[8]。他不理解这种灵魂的历史内容，所以看不到这种内容如何改造和铸造新的人物；刻画这样的人物，必须用最高度的艺术造形力进行各种探索。毋庸说，这种人物的贫穷不一定靠褴褛的衣服表现出来；他对各种奴役人的权势进行反抗通常也没有闹剧式的呼喊叫嚣和“浪漫的”场面。在用小市民趣味衡量一切的人眼睛里，这样一个成熟的革命无产者形象，从美学角度上说是“平淡乏味”的，正如从心理角度上无法理解一样。抱着小市民的见解，既无法以历史观点正确理解他，也不能在艺术上深刻描绘他。
　　布拉，培尔·司图阿，奥尔森和阿斯佩伦德当然都是无产阶级的“叛上作乱”的好汉子。他们敢于起来造资本家的残酷的、没有节度的统治大权的反，然而他们也不过如此而已。当“地狱”里的受难者起来为争取最低限度的生活权利而斗争时，他们并没有象有见识的、能够指引道路的领袖人物那样，带领他们奔向一个超越这种日常斗争的更远大的目标。当然，从受难者本身一方面讲，他们的社会觉悟也还是处在本阶级的童年幼稚时期。
　　阴森可怖的“地狱”同上面那座光明灿烂的“太阳城”的矛盾使这些人悟出许多道理；他们认识到劳动的创造力量，也了解了工厂主对他们进行的掠夺。奥尔森就正是由于有了这种认识才能说出前文引述的一段话。他冷嘲热讽地驳斥了“专职牧师”法尔克的甜言蜜语的训诫，指出这个人胃口很大，正等待着资产阶级提拔他当国家教会的代表。
　　罢工工人的绝望心理把法尔克吓得魂不附体，他把绝望看作一个“坏伙伴”，它教唆人“行凶作恶”。由于深知“人类的缺陷”，他便向激动的群众大肆宣讲顺从、知足与和睦相处。而他本人呢，“一点钟同送葬的人一起在坟墓前悲痛哀悼，三点钟又同欢庆婚礼的宾客欢乐祝贺，也许四点钟还要被召唤到一个垂死的病人床铺前边，最后到五点钟，就该到大公馆里吃酒席去了。”
　　“穷人自有穷人福”——法尔克的这个宗教催眠曲引得布拉反唇相讥：“您尝过这种福气吗，牧师先生？”
　　听到法尔克另一句抚慰人心的话：“穷人也有很多富人赶不上的地方”，奥尔森只是简单地补充了一句：“不错，破衣烂衫和满身虱子。”
　　牧师的各种花言巧语，万般蛊惑，也绝对动摇不了这样一个信念：“上边那些人要负全部责任……老天知道，他们简直成了强盗……成了一群吃人的野兽。”
　　“地狱”的人感到玛伦·豪格的下场就是他们的共同命运的象征。“是住在大城市里的吃人的人把她和她的孩子吃掉的……这些人不把我们通通吃掉，事情还不算完呢。”但是对于这样一种命运，已经出现了最初的反抗。一个男人的“粗哑的”喉咙喊道：“如果我们不把他们吃掉的话。”
　　赫雷，一个受过教育、有哲学头脑的醉汉——这个形象在挪威很多戏剧里代替了希腊戏剧的合唱队—，敏锐地评论这句话说：“要有变化了！报警的信号已经发出来了！茅棚向大厦提出了警告！”他还同样敏锐地看到已经燃烧起来的这场斗争的实质：“奇怪的事！好象一场地震！”但是，从模糊地感觉到富人是穷人的掠夺者，到清楚地理解社会生产过程导致无产阶级为资本家阶级所剥削是一条必然规律；从走投无路而起来造反，到根据马克思提出的“改变世界”的历史任务进行自觉的革命：中间还有一段遥远的路程。
　　比昂逊为这场斗争安排的出路甚至没有暗示，“历史的永恒必然性”有一天终将使这些被推到“地狱”的人重新踏上斗争的道路。艾里亚斯曾说：“工人和革命？我的天！今天是星期几？星期一。好，明天还不是星期日。我们还要过整整一个礼拜才到星期日！”他的这段听天由命的话比起准备献身的梦想家、他的牧师父亲所预感的还有更深刻的意义。
　　剧中的主人公孜孜不倦地要解决“人类的伟大问题”，但是负有解决这些伟大问题的天职的那个阶级却偏偏没有提供主人公，而且本身也没有作为主要角色登上舞台。旧时代牢牢束缚着这些追求最高的社会目标的资产阶级斗士，他们梦想单枪匹马地干出力不能及的事业，结果不但没有达到目的，反而受命运捉弄，悲惨地送了命。
　　未来的灿烂曙光还没有照射到仍在酣睡的无产阶级的力量上。它还没有武装好，能够自觉地一跃而起，带动全体成员冲破一切罗网，朝着召唤它的目标奋勇前进。我们在这部戏剧里看到的，不是憧憬着“浩渺无垠”的梦想家，就是胆小怕事、信念不坚的人。前一种人想要伸手摘星星，却反而失去了脚下牢实可靠的土壤；后者则终日战战兢兢，永远被紧缚在土地上。
　　比昂逊的小资产阶级世界观也正是在这里表现出来。他用没有和好的黏土来捏弄他的无产阶级人物，因此他不能把他塑造成英雄和领袖。“地狱”起义的领导人物是清一色的资产阶级领路人——这是比昂逊所看到的阶级不成熟的不容置疑的标志。更具有特征意义的是：在这些领路人中没有一个人看到可靠的历史目标的闪光，无产阶级革命的炽热熔岩只能朝着这一目标滚滚流动。从这个意义上看，艾里亚斯的恐怖浪漫主义也好，布拉特的“立宪主义”也好，全都是在狂热的宗教一道德感情的一片迷雾中徘徊踟蹰。说布拉特的主张是“立宪主义”，这是因为从剧中字里行间可以看出，他企图使两个敌对阶级借助各种契约在工厂和国家中平分权利，互不相侵。但是说穿了，不论是殉道者的满怀憧憬的哲学，或是罢工的组织者和领导人的不那么狂热的举止，都来自同一根源，都是资产阶级的产物。

VI

　　布拉特致力于解决社会问题，这是他追求奇迹的最后表现形式，是他作为一个神学家宣讲基督教义的最后表现形式。从这一点看，他的长处显然不在对社会环境和社会的错综复杂的关系的认识，而是对上帝赋予他的布道使命、对他自己言行的影响势力的自负和自信。人心会象百川归海一样为他的范例所吸引；到头来，就难免出现了狮子和羔羊和睦相处的奇迹。“直到不久以前，我还站在坚信自己事业的最高峰上——我感觉上帝与我同在。我在别人对我的信任中认识到我的力量。”在他弄清楚大量救济金的来源，眼睛睁开了，看到败局已成的时候，这位工人领袖就是这样描述自己的。
　　工人的权利，用霍格尔的话说，“疯牧师宣布”的工人权利，在他看来，实际上就是“上帝的权利”。布拉特似乎想要“上面那些阔佬”个人对“地狱”及其惨境负责，他不了解这些人作为阶级所起的历史作用。“一切都是他们的罪孽。”为什么？是因为资本这个有渎神明的东西，凭借不成文的、但象铁一般的法律，给予他们对一无所有的人进行剥削的权力吗？决不是！“他们不信上帝。”这才是问题所在。
　　因此，这位工人组织者远远没有认识到，只有在“剥夺剥削者的财产”的时刻到来之后，贫困可怜的“地狱”居民才能在上面阳光照耀的草地上盖起自己的茅舍。
　　布拉特认为，必须做到的“一步妙计”就是让工人们“高高爬上去，参与制定一项新的法律”。由此可以看出，对布拉特来说，改变社会结构的不是经济，而是法学家头脑中的“法”。因为，按照社会经济所产生的无产阶级阶级斗争（夺取政权是斗争的政治顶点）的意义来解释“参与制定”一项新的法律，是绝大的错误。施菲尔德辖区内的工厂主都是布拉特的“乡谊协会”会员。布拉特认为罢工稳操胜券，因为玛伦·豪格的绝望行动已经“唤醒了良心”，而如果宫堡事件也引起人们注意社会矛盾的话，“那就有很多人会畏惧他们嘲笑过的上帝了”。
　　对无产阶级说来，甚至对“地狱”居民说来，罢工的失败只不过是厂史上的一个插曲；可是在持有上述见解的布拉特身上，却成了临头的大祸。随着对奇迹失去了信仰，他对自己也丧失了信心。在他自己的眼里，他已经从过去的独得上帝恩宠的群众领袖一落而为把群众引入歧途的罪人。责任对他来说已经成了罪孽的同义词。信仰一旦丧失，他的理智也趋于崩溃，因为他和桑格牧师一样，信仰就是维持生命的空气和活力。当这个可怜的疯人寻找一件“他自己也记不起的东西”时，他渴望得到的不过是他从来没有过的东西：代替信仰的知识。
　　艾里亚斯非常正确地评价了他下的一封无政府主义的“通知书”——用炸药对上层社会发出警告；他说这是布拉特的学说和活动的“继续”。实际上，它们都是在颠倒错置的奇迹信仰这同一块土壤上培植出的花朵。
　　艾里亚斯在资本主义的冷酷世界里同样是一个徘徊在歧路上的异乡人。这个世界的无情的合法性折断了他渴望把人类从罪恶中拯救出来的凌空飞翔的翅膀。作为布拉特的学生，他也怀着这位传教士的所有幻想。因此他的报纸也象布拉特的“乡谊协会”一样，能为施菲尔德式的自由主义的世故圆滑的人所容忍，甚至还得到他们的支持。
　　对于艾里亚斯的奇迹福音来说，最“糟糕的”莫过于霍格尔收养了自己妹妹的孩子当作继承人，准备把他们培养成象资本家一样的老爷式人物。这样一件纯属个人生活的私事，尽管对霍格尔这位傲慢的资本家领袖来说是一个典型事例，对工人阶级与资产阶级之间的具有世界历史意义的斗争来说，却完全无关紧要。但是艾里亚斯却为之痛苦不堪，认为这样一来，“未来”就毫无希望了。其实，要理解他这种天真幼稚的想法，完全不需要用霍格尔的两个有福气的继承人——克雷多和施培拉这两个没有血肉的空洞形象来代表“杰出的香肠商和鞋油大亨”的后裔。艾里亚斯作为桑格的后代本来就有许多优于布拉特的地方：他对奇迹怀着出自内心深处的、温暖的、人世间的而非神学上的憧憬；他怀有无法克制的热望，想成为一个供众人学习的自我超脱的表率；他言行一贯，决不半途而废。一句话，他对“浩渺无垠”具有更深刻的、先天的和内在的渴求。
　　“首先一个人跳过去，然后第二个人。不就是这样开始的吗？接着就有十个人，一百个人，最后是上千的人！在几百万人准备要跳之前，首先要有上千的人这样作。到几百万都这样作的时候，就再没有人能够阻止了。那时候我们的星期日就来了。”这不正是桑格牧师本人的声音吗？桑格一直想用他所献身的基督教来使“所有事物彻底变个样”，——在他儿子牺牲的前夕，为了解答这一壮举的根基是否牢固不正是桑格本人在现身说法吗？
　　“哪怕只有一个人敢这样作了，不是也会有成千的人跟着作吗？这样我就清楚了：我一定要努力当这第一个人。”然而在艾里亚斯身上，母亲的气质一点也不比父亲的少。他从母亲那里继承的是舍己为人、自我牺牲的伟大的爱。这种爱不断发展着，必然随时会化为行动。因此，他在一切方面都超越了他的朋友和老师。
　　为了罢工工人不致在饥饿面前屈膝，布拉特拿出他过去赖以为生的一半资财，他觉得这样做也很对得起良心了。可是艾里亚斯却把他的全部财产献给了斗争，一文钱也没有留下。布拉特是工人领袖，因为自己和自己的事业陷于绝境而丧失了理智。艾里亚斯是工人的朋友，却坚信自己行动的力量，甘心情愿献出自己的生命。
　　这两个人同样具有强烈的愿望，想赶在群众前面，到达他们内心憧憬追寻的国土，但是两个人都没有为群众找到这样.一条道路。北欧故土的群山深锁、寂静无言的美始终在他们身上施展着神秘的魔力。他们不自觉地沉睡在这一天地的古老迷人的梦境里，不能自拔。“天地浑然一体。奇迹象一道彩虹把它们连接着。我们的眼睛望到了天堂。”
　　也象古老的日耳曼神话中的诸神一样，布拉特和艾里亚斯都想踏着这条彩虹从资本主义的“地狱”走进人类自由的天堂。但是他们中的一个仍想停在“可能性”的坚实土地上，而当缤纷变幻的异彩为灰暗阴云所吞噬的时候，他也就倒在地上，只好让“不可能”同“浩渺无垠”从遥远的云端盯视着他。而另一个人却“离开大地”去追寻“浩渺无垠”，欢乐呼叫着向它奔去。
　　不管艾里亚斯的“殉道精神”多么崇高，但为了创造性地、有力地改革社会，它却缺少一件最重要的东西———对社会发展的起点和终点的认识，把生与死的辩证联系作为一种合乎规律的社会发展过程来进行历史的评价。这种宗教不是存在于生活之中的，它是漂浮在生活之上的。它可能在思维感情的空幻领域中高奏凯歌，我们的热烈愿望在这里使一些神奇的力量创造出奇迹；这些力量都必须为我们服务，因为它们根本就是我们头脑里的产物。但在社会现实中，这种殉道精神的宗教却必然要失灵，因为我们自己就是这一现实世界的产物。
　　作为桑格的儿子，艾里亚斯不可能属于他想要改革的这个世界，这就是他的命运。他对“浩渺无垠”的追求，缺少他父亲的信仰得以产生奇迹的那个基础。因此，父亲的性格特点在儿子身上必然向病态方面发展。艾里亚斯感到，“浩渺无垠”就在他的“心中”，就在他“周围”……“想逃避是徒然的……”，而且自从家中惨遭母丧之后，这种“浩渺无垠”“日益发展”了。
　　在故乡，由于宗教信仰在日常生活中大量产生着奇迹；在远离了这样的氛围后，艾里亚斯的热烈愿望最后必然发展成想跳出生活藩篱的尝试。但是他把这样的一个跳跃当作拯救社会的奇迹，并不是出于自己的觉悟，而是受了一种不可知的神秘势力的影响。因为这位渴望成为革新社会的先锋战士的带有梦幻色彩的信仰，另有一个特点，那就是从童年时期起，他就一直受别人领导，而从未领导过别的人。父亲、拉赫尔、布拉特，一个接着一个给艾里亚斯的行动欲望套上了缰绳，他只好甘受羁绊。尽管他的牺牲伟大而纯洁，尽管无情的命运使他“承担了罪责”，艾里亚斯却不足以成为悲剧的英雄。我们无法把他看作一个崇高形象而景仰膜拜，但是我们会感到这个人亲切可爱，愿意永远缅怀着他。

VII

　　同艾里亚斯比起来，他的妹妹拉赫尔显得多么浅薄贫乏啊！她是平凡单调的家庭生活琐事的化身，恰好同来自另一个世界的金光灿烂、芬芳醉人的幻梦形成对照。一方面是“纯理性的”操持家务的利己主义，为斤斤计较柴米油盐而费尽心思，另一方面则是一挥千金的利他主义，把所有资财慷慨散尽，最后甚至把自己的生命也奉献出去。
　　在拉赫尔这个人物身上，一切都是那么庸碌平凡；从对罢工的关心，对艾里亚斯的平安担忧，到筹建一所大医院，无一不表现出她的这种素质。这一辉煌耀眼的伟大慈善事业，归根结底还不是由于姑母的一笔遗产这一偶然外因所促成的吗？如果没有这笔遗产，拉赫尔多半会怀着同样的自负与满足在为异教黑人孩子编织毛袜这类崇高工作中找到“伟大的职责和忙碌的工作”。
　　同样，在这个人物身上一切都是肤浅的；只有空洞的话语而无深刻感情，从她对穷人和受难者的挑剔小节、权衡利害的同情，直到艾里亚斯牺牲后的一通象发表演说似的慷慨激昂的痛苦呼喊，都是这样。最后这篇演说辞在这位“自由女思想家”对痛苦如何能净化灵魂的一片假虔诚的赞颂中结束。
　　拉赫尔的气质秉承了从母亲那里遗传下来的怀疑和现实感。但是她缺少使这种本性高尚化、使它提升到纯洁人性的高度的素质。她没有克拉拉那种能使日常生活中的琐屑无奇的事物闪熠生辉、变成伟大心灵的启示的性格，没有舍己献身的爱。尽管作为桑格的女儿，有时也受到“浩渺无垠”的引诱，她却非常害怕自己迷失在那里面。出于这种自私的恐惧，这朵在花萼中能显现最伟大的人类奇迹的鲜花没有开放。拉赫尔对于“浩渺无垠”感到的是一种“神圣的恐惧”，而“不是幸福”，因此，她既不能完全献身于一个人，也不能完全献身于一件事业。
　　布拉特在处境不稳、傍徨探索的时刻，想从拉赫尔对他和他的事业的信任中寻求必要的支持，但是他落空了。从她的面部表情上他看到这样一个疑问：“你能找到正确的道路吗？你能把别人引到正路上来吗？”而他在她的脸上看到的回答是：“我怀疑。”拉赫尔让自己“从最初一刻就非常喜爱的”这位“伟大正直的人”孤零零地去忍受痛苦。“您让我失去了自己的力量……我不由自主地跟着您走，您把我带到连我自己也无法看到的地方去。”当布拉特最迫切地需要她的帮助的时候，她却由于自私自利而失掉信仰，由于庸俗地贪求宁静和安全，把布拉特拒之门外。
　　拉赫尔的这些特点也使得这一对从前曾亲密搂抱着的兄妹逐渐放松了各自的手臂。不同的性格愈益发展，两人走的道路也愈益分歧。后来仍然维系着他们的，只不过是共同的经历，而不是共同的人生观和共同的终身事业。兄妹间出现了一条鸿沟，甚至彼此连声音也很难互相传递了。艾里亚斯的行为对于拉赫尔变得那么陌生和不可理解。当哥哥向她告别时，心头是那么沉重，因为这是生死关头的永诀。这一点连克雷多和施培拉两个天真无邪的孩子都朦胧地意识到，只有她丝毫没有觉察。只是在事过以后，在一阵感伤悔恨中——正确的自我评价象一道闪电刹那间开朗了她的心智——，她才想到自己没有给予这位狂热的梦想家所寻求的东西。
　　“艾里亚斯！我对你也应该象咱们母亲对父亲那样。她有勇气，有牺牲精神，这些在我身上都很不够。”
　　拉赫尔把从双亲那里继承来的宝物——崇高的感情和温暖的心意一份一份地分施给所有的人，正象一位有经验的主妇烘烤点心时把糖和香料分成许多小份那样。艾里亚斯，布拉特，霍格尔，克雷多和施培拉，哈尔登，“地狱”里的受难者，“太阳城”中的幸运儿，医院的病人和残废人——所有的人都得到“不多不少的”一份。她以掩盖着极大专横的虚伪的谦虚评判事物，她象一个正义女神高踞在互相搏斗的各个社会阶级之上，衡量着构成社会冲突的根本原因的各阶级的善与恶。“你们的贪欲和嫉妒是一对亲姐妹，从一生下来就同人争斗。”这位司法女神甚至没有注意到她的天平上放的不是标准砝码，而是镀金的空核桃。
　　拉赫尔永远也成不了伟大事业的殉道者，对于她，任何一种伟大的空想也不会以使人发疯的幻灭和绝望收场。她的寿命一定会很长，死的时候会有很多人给她送葬。但是那些顿足捶胸、哭得最响的人早已在暗中盘算，让谁来接替她的位置，她的死可以换来什么好处。有一种珍贵的人格是无可代替也不会丧失的，它会超越生离和死别继续活在另一个“我”中，而拉赫尔却不会给谁留下任何珍贵的东西。只有伟大的爱，伟大的献身精神才能创造这种珍贵的人格。
　　正如不能把散射到宇宙间的阳光收集起来凑成一个太阳一样，把拉赫尔到处分施的同情心聚在一起也决不能凝集成伟大的爱。她的哥哥由于没有认识正确的道路，终生在黑暗中探索追求。同她哥哥所热烈追求的目标相比，拉赫尔一生的工作———为调和阶级矛盾而宣扬和平、致力于慈善事业——只是一幅历史性的讽刺画。从以消灭阶级为最终目标的社会革命来看，那也是一幅讽刺画。即便单纯从人性观点看，比起她的母亲——一位最纯真、圣洁的爱的化身来，她的性格也是绝大的讽刺。
　　比昂逊借助这样一个人物来回答一个内容深刻的问题，回答历史发展的方向和意义问题，结果使他作为一个社会思想家整个归于失败。不仅如此，这一失败还把艺术家的比昂逊一起拖下了深渊。
　　由于剧本的几个主人公都代表了作者本人对当代社会问题的调和观点，因而这些人物都缺乏热忱的生活根源和艺术价值，这一点在剧本中是很触目的，但也是非常自然的。如果我们从前文粗略介绍过的历史环境来考察这个问题，就会理解为什么说是“自然”了。这是因为比昂逊的出生和成长都没有脱离这样一个环境，他的心灵生活也终生牢系在这块土地上，虽然他不止一次在最成熟的资本主义文化中张设过营帐。
　　从这一点看，我们也就会理解，为什么桑格和克拉拉的性格无论在心理刻画或艺术描绘上都如此细腻深刻，同他们的子女以及布拉特的艺术形象有着这样大的距离。从这一点看，我们也就会理解这位艺术家的无可逃避的命运：正是在需要他的创造力胜利地发挥到最高峰的时候，正是在他塑造拉赫尔这个体现了他自己对社会未来的希望的形象时，他的创造力却捉襟见肘，只能给我们一个闪烁的假象来代替真实的人物。当然，这一切所揭示的，远远超过了这位思想家和剧作家的个人命运。今天艺术家还创造不出有高度艺术构思的英雄人物，还创造不出准备领导人类前进、用灵巧的双手为人类建造幸福的乐园的英雄人物，归根结底，还是由于小资产阶级世界观本身的软弱性。
　　只有从社会主义的何烈山^[9]上，用他那殷切企盼的目光望到神赐之地^[10]的艺术家，才能创造出这样具有伟大气概的英雄人物。
　　因此，即使是比昂逊的这一部最重要的社会问题的创作，告诉我们的仍然是这样一个问题：只有当社会主义的思想成为艺术家的个人感受，并在“人世”中、在素材里得到体现时，伟大的艺术才能开创一个更高级的发展阶段。但是，也正是艺术家比昂逊在这本最富于思想内容的戏剧中的严重失败，无可辩驳地给我们指出了在广阔生活中不可抗阻地、胜利地奔向一个最高峰的历史力量。
　　当剧作家在舞台上以抖动的手努力想解开高尔迪绳结^[11]的时候，新的亚历山大已经在社会上出现，他已经拔出利剑，准备一剑把这个乱结斩断。生活辩证法的永恒法则将战胜一切一切。

（《平等报》第20卷，1909—10年第8—16期副刊）

^[1] “两位伟大人物”指比昂逊和易卜生。易卜生死于1906年，比昂逊死于1910年；本文发表于1909-10年，比昂逊尚未逝世。

^[2] 1814年夏，瑞典依靠各大国支持，以优势军力进攻挪威，迫使挪威签订“摩斯协定”，并于同年在该协定基础上通过与瑞典建立联盟的决议。至1905年，挪威始脱离瑞典独立。

^[3] 欧洲中世纪传说中的女主人公，以忠贞、温顺知名。意大利作家薄伽丘的《十日谈》最后一篇即根据这一传说写成。

^[4] 见《新约》“哥林多前书”第十三章。

^[5] 阿哈斯费尔是中世纪神话中的一个犹太鞋匠。传说耶稣被押解去钉死在十字架的途中，曾经过他的房子。他不让耶稣在自己房子旁边休息，因此基督罚他永世流浪。从此人们就叫他“永世流浪的犹太人”。

^[6] 希腊神话中的狮身人面怪兽，用迷语留难行人，不能解答者则被其杀害。

^[7] 法语：“用不着多说废话”。

^[8] 见《新约》“启示录”第五章。

^[9] 《旧约》“出埃及记”第三章有“……神的山就是何烈山”一句。何烈山在阿拉伯西奈半岛沙漠中。

^[10] 《旧约》“出埃及记”第三章。

^[11] 据古希腊传说，弗里吉亚国王高尔迪把轭系在马车车较上，打了一个乱结；神谕预言说，能解此结者将统治欧洲；后此结为马其顿王亚历山大用剑斩断。故“解开高尔迪结”有“快刀斩乱麻”之意。