3．激情与它有何相干？与玛丽－弗朗斯·奥尔德曼的访谈

中文马克思主义文库 -> 贝尔·胡克斯 -> 《反抗的文化：拒绝表征》（1994）

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激情与它有何相干？
与玛丽-弗朗斯·奥尔德曼的访谈

　　贝尔·胡克斯所有的文章都含有一个令人难忘的证词，一个带着信任讲述的个人故事。为什么人们容易记住她的话？这与那种信任有关——那是一种信仰的飞跃。就她选择去讲述，去记住以及去想象的东西而言，信任使她远不止是“当今美国最前沿的黑人知识分子之一”。贝尔·胡克斯将自己作为牺牲品奉献到批评探讨的祭坛上，这种奉献的方式让我深感触动，贝尔·胡克斯总能让我产生令人欣喜的思想，这种思想只有老到的讲述者才能激发出来。她是三十年之后的“个人问题即政治问题”^[1]，证明了女性主义带来快乐、希望以及随之而来的新生活。
　　贝尔·胡克斯的《黑人的凝视》为她建立了作为一名著名电影批评家的声誉。她毫不留情地指出：“形象具有意识形态内容，而许多美国观众拒绝这个观点。”她发表了有史以来最尖锐、最具有性别特色的文章，着手刺穿“这堵拒绝的墙”。从胡克斯为《视觉》杂志撰写的一篇关于《哭泣的游戏》和《保镖》的文章，以及九月在纽约进行的一次访谈中，我们可以窥见她的思想。在她的思想里，学术乐趣、艺术和政治干预都是同一件事。

　　——玛丽-弗朗斯·奥尔德曼（Marie-France Alderman）

　　贝尔·胡克斯（下称胡）：一位爱尔兰的朋友曾经告诉我，“知道吗，你在美国永远做不到，因为那里没有激情的位置”——更不用说有激情女性的位置。也许女性主义的初衷就是如此：我们如何争取自决的空间，如何让有激情的女性能够顺其天性。我对生活中的一切充满激情——最重要的是对思想充满激情。在这个社会那可是个危险人物，不仅仅因为我是女性，而是因为这个社会从本质上讲是反理智、反批判思维的。我也不会认为我们能表现得好像这个社会鼓励男性进行批判思考。这个社会不想让任何人成为批判思想家。我们女性需要这样问自己：“在什么样的男权制背景下，女性才能有创造空间，才能保护自己的才能？”这是一个很难很难的问题。我想最充分地培育了我的自我的地方是我的家庭，然而那个地方却最让人不安：倘若母亲爱你，然后羞辱你，外部世界也是如此，但拒绝她却要比拒绝外部世界艰难得多。对外部世界说“不”要更容易一些。当情人告诉你——我就这样被告诉过——“我的下任女友将是个哑巴。”我想“这是什么意思？”女性要展现自己的创造力会有困难。而且，再加上你是黑人女性或有色女性，这就难上加难了。
　　玛丽-弗朗斯·奥尔德曼（下称玛）：最近的影片对黑人女性的创造性是如何表现的呢？
　　胡：《与爱何干》《保镖》和《写诗的贾斯蒂丝》都与富有激情的黑人女性人物有关，但她们都依赖于对黑人女性音乐偶像进行包装，如珍妮特·杰克逊^[2]，蒂娜·特纳^[3]和惠特尼·休斯敦^[4]。没有谁告诉你因为惠特尼·休斯敦是一名了不起的演员，你就必须去看《保镖》，因为我们知道她根本不是一名了不起的演员。我们倒要看看这位音乐偶像在这部电影中到底干了些什么。好莱坞是不是在说我们仍然不能把黑人女演员太当真？
　　玛：也许仅仅是逗人乐的一类……
　　胡：在《与爱何干》中，为什么蒂娜·特纳本人非得在结尾处才出现？这就好比是在说安杰拉·巴西特（Angela Bassett）演技不够好——顺便说一句，我认为她演得不好——这就在某种程度上部分说明了为什么这部电影变成了更多是拉里·菲什伯恩（Larry Fishburne）对艾克（Ike）的叙述，而不是对蒂娜·特纳的叙述。这是一部很悲剧性的电影，因为你坐在影院，看见人们真正认可的是艾克这个角色，而不是蒂娜·特纳。我在《黑人的凝视》这本书中有篇文章题为《出售风情女郎》，谈到了艾克如何完全利用《丛林女王希娜》^[5]等电视片来为塑造蒂娜·特纳这个角色提供依据。
　　玛：而且你还谈到了她实际上绝对不是一个充满野性的女性。
　　胡：《我，蒂娜》是蒂娜·特纳的自传，写了她的悲剧，太多了——一位具有非凡天赋的女性生于一个对她毫不关心的家庭。然后你遇见了这个看起来真的很关心你的男人，他剥削、利用你，但同时你又紧紧地与他拴在了一起。其中有一个场景让人很不安，就是蒂娜·特纳掉头发的那个场景。电影制作人把它做成了搞笑的一刻。哪个女人掉头发还开心？我们这个文化中真是这样的吗？从来没有人想过，也许蒂娜与艾克在一起是因为在这个文化中没有头发就没有价值。不论你有多少套假发……
　　玛：或者多么漂亮的大腿……
　　胡：……不管明星有多么了不起，都弥补不了自己有秃斑这个事实。我的意思是，想想整个关系——不仅想想这个文化中所有妇女与头发的关系，而且要想想黑人女性与头发的关系。《与爱何干》抓住一位年轻女性生命中无比悲剧性的一刻，然后把它变成了笑料，变成了闹剧。我忍不住想，为什么这个文化就不能容忍严肃的电影，表现的不是黑人女性的悲剧，而是她的成功。影片以艾克的残暴的结尾，仿佛那就是蒂娜·特纳生命的终结。这一点实在有意思。为什么她是受害者的那段生活比她的成功更有趣？
　　玛：蒂娜·特纳从某个地方开始对自己的故事失去了控制。
　　胡：像蒂娜·特纳这样的人物，其悲剧性部分还在于她仍然需要完成艾克为她创造出的那个形象。不知是不是真的，我听说她把自己的故事卖给了好莱坞，但并没有要求看稿子，也没有要求必须经她本人同意。她显然没有，否则电影怎么会成为艾克的故事。我们为什么非得听到拉里·菲什伯恩说不想接这部电影，除非艾克的角色有所改变，除非那个角色能更柔和些，变得更有人性些？我的意思是，去他的艾克！那就是我的感觉。你知道吗，所有的黑人——尤其是黑人男性——一直对我说：“艾克不可能对她那么糟糕。”他们为什么不说：“他对她那么糟糕，难道不是悲剧吗？”这不过表明了我们，这个国家的黑人，在思考男性和女性的问题上还是充满了性别歧视。这部影片的闹剧成分不仅与制片人有关，他们认为不仅白人不会严肃对待一部描写一位被殴打遭虐待的黑人女性的电影，而且黑人也不会严肃对待。所以你必须让它搞笑。对那些并不可笑的地方，影院中不断传出笑声，笑声之大，简直让我恐惧。她掉头发的那一幕是如此滑稽可笑。事实上，没有哪个女人——包括蒂娜·特纳——挨了打还漂亮。真正的蒂娜·特纳常常生病。与艾克在一起的时候，她有各种各样的健康问题。然而影片却让我们看到这个女人美丽、性感得令人叫绝。我们看不到蒂娜·特纳在她的自传中表现出的那种鲜明对照：“前一分钟我还看起来像沉船残骸，登上舞台后我就活力四射。”影片本应让我们感到悲伤，但我们却一点也不悲伤，因为闹剧产生不了那种悲伤。
　　玛：你谈到蒂娜·特纳由一个受迫害、劳累过度、疾病缠身的女人摇身变成飞身登台的艺人——这与把黑人的生活描写成从棉花田到踢踏舞是一致的。
　　胡：绝对如此。
　　玛：也许我们对黑人生活的想象超越不了从棉花田到踢踏舞。
　　胡：只要好莱坞和电影制作的方式还保持这些“非此即彼”的范畴，我们就想象不出别的。《保镖》在好莱坞对黑人女性人物的构造中有很大的突破——不是因为惠特尼·休斯敦与白人弗兰克·法默（Frank Farmer）有了性关系，而是因为这个白人说她的生命是有价值的，她的生命值得拯救。传统上，好莱坞会说：“黑人女性是背景戏、迪克西杯子，可以用了就扔。”现在，整部影片所说的恰好相反。影片的好坏姑且不论。事实上，全球几百万的人在观看这部影片，该片不仅从根本上挑战了我们对黑人生活的理解，而且挑战了我们对黑人女性生活的理解。说黑人单身母亲的生命有价值，这真的是一件非常颠覆性的事情。在这个社会中，黑人单身母亲在公众想象中总是被构造成既不美丽又不性感，既不聪明又神经错乱，等等等等。但同时，这部影片的整个信息又是男性家长式的。我们看见凯文·科斯特纳（Kevin Costner）的角色与上帝、民族和国家有关，我发现这一点很有趣。
　　玛：《与狼共舞》也发生了同样的事。
　　胡：在《哭泣的游戏》中，你看到白人男性为他们的身份而奋斗。在《保镖》中，我们面对的是一个白人男子，他对得起上帝，对得起祖国，十足的正面人物；但他却发现自己身陷人生危机——与这个黑人女性发生性关系，与她相爱。他需要振作起来，但一旦振作起来，他就一定要走回头路。所以我们有了影片最后那一幕，他回归了上帝，回归了祖国。那全是白人的世界，全是男性的世界。当然，影片让我们觉得他做出了正确的选择。他没有允许自己被他者和差异冲昏头脑，然而这部影片总收入能达到13.8亿美元，原因正是现在人们对他者问题和差异问题感兴趣。凯文·科斯特纳和尼尔·乔丹（Neil Jordan）都一再说他们的影片与种族无关。凯文·科斯特纳说：“如果人们去看《保镖》，并且认为这是一部关于种族的电影，这会是一个遗憾。”那么，他以为人们究竟为何去看《保镖》？没有谁对白人男人和黑人女人上床感兴趣。人们关心的是有钱的白人男性——虚构的弗兰克·法默，还有真实的凯文·科斯特纳——被惠特尼·休斯敦所迷倒。他们去观看的是一部关于爱情的电影，不是去看床戏。因为，白人男性与黑人女性发生关系在色情电影中我们要看多少就有多少。《保镖》是关于爱情的电影。这种爱情的力量非常大，能使人们跨越某些价值观。再想想它与《哭泣的游戏》的对照，我们再次碰到欲望与爱情这个主题。欲望和爱情如此强大，它允许人们超越国籍身份、种族身份，最终超越性身份。我发现，两部影片传达出的最反潮流的信息就是：我们不需要政治，我们不需要斗争。除了欲望，我们别无所求。欲望成为发生联系的地方。这个对欲望的理解非常具有后现代想象。它是越界后的新领域，扫除了激进政治的需要。
　　玛：安德烈亚·朱诺（Andrea Juno）和V.韦尔（V. Vale）在《愤怒的女性》一书的前言中把当前人们对性别转向和性越界的着迷解释为一种对人口过剩的反应。换句话说，人们知道某种制度已经不适合他们，并“开始运用选择来重新发明他们的生物命运”。是不是因为这样，欲望才变得如此重要？
　　胡：那是一种神话诗学的解读，对此我能接受，但我认为有意思的地方在于，它使我们回归到一个梦想，这个梦想如今已深入社会，那就是变形的梦想——改变社会——并非一定要参与某种形式的痛苦、牺牲和政治行动。知道吗，最近我看的一部电影很打动我——我不停地把它与《社会威胁》^[6]作比较——这部电影就是《城市英雄》（Falling Down）。《城市英雄》可以被看成描述了西方文明的终结。黑人哲学家科尔内尔·韦斯特^[7]谈到这样一个事实，我们所处的危机部分与不再起作用的西方男权偏见有关，《城市英雄》在某种方式上是一个白人男性在说：“我相信这个制度。这个制度要我怎么做，我做得分毫不差，可还是不管用。这个制度对我来说是谎言。”这并不意味着你就有权愤怒得去袭击有色人种，或者袭击其他边缘人群。然而，在许多方面，许多白人正是这样想的。有这样一种感觉，即如果白人至上资本主义男权制对白人不管用——在大多数情况下，对工人阶级白人男性，或者是对中产阶级白人男性不管用——那就是别人的错。这个体制就是这样自我滋养的。事实上，当某种东西变得和我们当下的贪婪一样激烈时，白人男性也一样要承受那种贪婪引起的后果。这就是波斯尼亚和克罗地亚令人恐怖的事情之一：我们看不到所发生的这种后果，有色人种尸横遍野，——美国人习惯在电视上看到这些。全世界有色人种的尸体象征着帝国主义的危机，以及整个白人至上这个畸形事物发生的危机。有趣的是，人们谈论种族清洗时并没有与种族纯洁和白人至上这样的神话概念联系到一起，这是这个国家发生的争执中非常重要的一部分。南非正在抵抗的东西——那个白人至上的神话——美国黑人也正在上演这个神话，因为我们吹捧浅肤色、直头发的人而忽视其他黑人。它表明那个神话已经多么深刻地镶嵌到了我们所有的想象中。《城市英雄》不仅捕捉到了由此产生的恐惧，而且抓住了大众媒体在其中所起的作用。有一个场景，白人男性试着使用那件大武器，那个黑人小男孩告诉他怎么用，白人男子问小男孩：“你是怎么知道这样用的？”男孩说：“我在电影里见过。”
　　我认为《社会威胁》在许多方面真的不过是一部反动电影。它以“黑人文化”的面孔出现在我们面前，但这部影片在其叙述中真正探讨的却是这些黑人孩子不是从黑人文化中学会了怎样做这些坏事，而是从观看白人帮匪电影中学会的。影片指出，关于帮匪的全部神话——正如它在饶舌说唱和电影中所表现的那样——不是某种非洲中心或黑人所定义的神话，它其实是一种公众神话，源于电影电视，在我们的想象中无处不在。《社会威胁》中有一个场景，我们看见他们在观看白人帮匪影片，并且想模仿片中的行为。那就是白人至上和殖民主义引发的悲剧。它被整个打包成一部电影呈现给我们，描述关于黑性，讲述关于黑人青年的观点和现状，但事实上它说明了白人至上如何塑造和扭曲黑人青年的想象。影片所说的，就是这些人无力想象走出生活的困境。该片并没有真正颠覆这一点。它对你说的是：当你最终决定去想象一条出路时，你从人间消失的时刻也就到了。这部影片的深层含义是：不要去想象出路，因为只有最残暴的人才能在影片结束的时候还站着。但是在《城市英雄》中，那个白人男子并没有站着。他没有征服地盘。这里有一种感觉，“是的，你现在看到了别人所看到的一切，这个星球已经被弄得一团糟，你也将成为受害者”，与《社会威胁》所说的相反——简直是神话般地——供我们娱乐的那种种族屠杀不会完结，但那些独特的个人会幸存下来，那些幸存者不会是那些梦想有出路的人。这就是为什么这些电影是反乌托邦的。它们是反革命影片，因为它们关闭了想象、这十分令人恐怖。同样的，最近《I.R.T少女》这部影片让我感到不安。从潜文本来看，这是一部关于反堕胎的电影。这个女性被描述得如此有力，如此睿智，然而对于如何处置自己的身体，她却束手无策。我在一所城市大学给年轻女性上课，涉及到她们的身体，她们不会如此举棋不定，但人们就是这样想象底层黑人女性的。我给单身母亲上课。她们有意志，有力量继续往前走。但这个社会却对她们说：“你们竟以为能继续往前走，来实现梦想吗？”
　　玛：卡米尔·比洛普斯（Camille Billops）的影片《寻找克丽斯塔》讲述了那个问题，谈到了革命。一位妇女——比洛普斯她本人——为了自己的艺术，做了我们中很少有人会想到的事：放弃年幼的女儿，让人领养。然后，二十年以后，她并不否认什么，相反，她通过制作这部影片来庆祝这一切。《寻找克丽斯塔》是一部非常让人不安，同时又是很有趣的影片。
　　胡：我想这部影片在几个层面上让人不安。有趣的是，我们能够读懂那些为了挖掘创造力，为了自己的目标而不管孩子的男性，从来没有人认为这很恐怖，但我们许多人，包括我自己，却为在卡米尔·比洛普斯的电影中所看到的而烦恼不安。这个女性为了确保能继续做自己想做的那种人竟然到了这种程度。对这个女儿来说，这很暴力，同时又是一种巨大的侵害。我向来喜欢卡米尔·比洛普斯的影片。《苏珊娜，苏珊娜》是我最喜欢的影片之一，该片比所有其他独立黑人电影制片人拍摄的作品更加能够迫使人们去思考那些困扰人的各种冲突和复杂的事情。我们还不习惯女性艺术家与艺术之间实现那种关系，不管她来自哪个种族。
　　玛：比洛普斯做了她认为必须做的事。你知道，“一个女人得做一个女人该做的事”。
　　胡：有趣。我在读这篇与苏珊·萨兰多（Susan Sarandon）做的关于《末路狂花》的访谈，那又是一部非常有力的影片，后来变成了闹剧。
　　玛：《末路狂花》是一部反动电影。女性可能会斗上一阵子，但在最后，她们一定会停下来。这些女性如果拒绝消失，本来可以成为英雄。想象这样一个故事，两个草莽男子，时势不利之际，决定携手纵身跃进被人遗忘的深渊。这有什么酷的呢？但不知怎么想到让女性消失、自杀就很酷。也许这种希望是一个集体无意识。
　　胡：影片开始有这样一个镜头。苏珊·萨兰多扮演的角色说：“如果女人流泪，说明她不开心。”有这种感觉，好像她枪杀他不是因为强奸未遂，而是因为他彻底的冷漠。在那一刻，许多男性看到了这种冷漠带来的伤害，但随后，这个场景之后发生的一切又破坏了之前的场景。这就是《末路狂花》的悲剧：它在结尾处没有给人以力量，它让女性主义变成了一个笑话，让反叛变成了一个笑话，它以传统男权制的方式让死亡成为一种惩罚。
　　玛：然而当这两个主人公决定自杀时，许多女性主义者——包括女同性恋者和异性恋者——为之起立欢呼。
　　胡：电影制作人莫妮卡·特罗伊特（Monika Treut）说过的话跟我要说的话类似，如果人们在忍饥挨饿，你给他们一块饼干，他们不会说：“老天，这块饼干太不够了。我不该只配得到一块饼干。我应该得到一顿饱饭。”作为一名女性主义者，我认为人们为《末路狂花》这样一部想象力如此狭隘，如此有局限的电影欢呼真是可怜。但我从黑人那里听到他们对我所批评的黑人电影这样说道：我们的东西就是这些。所以，我们必须为影片中某些很奇特有革新的地方欢庆，同时对它进行批评讨论。
　　玛：艺术家劳伦斯·韦纳（Lawrence Weiner）把它称之为与疯癫调情。
　　胡：当这个世界不认可她们，她们也不认可身处这个世界的自己时，许多女性发现自己堕入疯癫。西尔维娅·普拉思^[8]，安妮·塞克斯顿^[9]，弗吉尼娅·伍尔夫^[10]，以及佐拉·尼尔·赫斯顿^[11]，这些人的生活就证明了这一点。那是因为，发生在明星女性身上的事情太多，不管她是哪个种族的女性——尤其是黑人女性。这里掺杂有嫉妒。最近我参加了一个家庭聚会，有人对我说了非常卑鄙残忍的话，我开始想：“这究竟怎么啦？”我弟弟说，嫉妒，就那么回事儿。有一个我在说：“我不想再往前走了，不想再推进我的创造力了，因为，如果人们嫉妒我，他们就会折磨我。”这倒不是不能应对事情；而是觉得不能应对折磨。我们听到一大堆那些每多少分钟就有多少女性被强奸被暴打的数据，然而，当我们谈起对男权制的恐惧时，他们又让我们觉得那种恐惧不可思议。当今哪个了不起的女性——尤其是那些女性主义者——在许多背景下不是被当做疯子谈论？我们一次次陷入危急，快要崩溃，因为我们常常觉得没有哪个世界会欢迎我们。
　　玛：我一想到疯癫，就会想到R.D.莱恩^[12]。他说人们的自我是个幻想。我们幻想到深渊，但我们可以产生信仰的飞跃：深渊是完美的自由——它不会导致自我灭绝或破坏，而是恰好相反。
　　胡：我认为事实是：你我让世界存在，世界才存在。所以我认为我们不是得不到它，而是我们必须打造它。因为每个人都在买我的书，人们对我做了这些评论，如果我轻信我已经占有一席之地了——那才真的是会害了我。这些人买你的书，写评论，说你是个伟大的思想家，等等等等。如果你去寻觅这些人，你会变得头脑不正常。我想嫉妒就是因此而产生。这就是为什么影片《莫扎特传》如此精彩。它说有时候人们想要消灭你，正是因为他们认识到你的力量——不是因为他们没有看到这一点，而是因为他们看到了这一点，并且不想让它存在。那就是为什么麦当娜，这位当今美国最有力量、最有创造性的女性之一，在观众面前为自己再造了一个附属的、受害者的形象。某种意义上，她的存在并不会让人感到害怕。如果麦当娜摆出这样一个形象、宣称：“我有力量，我会自我修复。我会去处理童年时别人对我的虐待，我会继续创造性地想象女性通往性自由的途径。”真的这样，麦当娜又会是怎样一副情形呢？我想她会变成一个更具威胁性的形象，而不是《名利场》中那个青涩小女生的情色照。这种小女生的形象使她能够被人购买，被人忘记。
　　玛：也许这在她是一个有意为之的策略：一组小女生的甜美照片，然后，砰！她又打破了新的禁忌，或者至少遇到了新的禁忌。
　　胡：桑德拉·伯恩哈德（Sandra Bernhard）是又一位有创造力的女性。她致力于对越界问题的研究，并且已经取得了新的进展。我刚读完了她的著作《爱，爱，爱》。她玩味着差异这个概念，将黑人女性和白人女性之间的关系问题化，谈论传统中关于引诱和惊悚性爱（俘虏和征服），她谈话的这些方式中有某种东西特别令人兴奋。
　　玛：这个概念——引诱和背叛——你在自己的作品中常常谈到这个话题。
　　胡：我曾有一位朋友，我们经常在期刊上发表讨论电影的文章，谈到不同的影片。我们写到一件事，那就是关于对惊悚的讨论。希区柯克的惊悚大片中常表现出和解的意图，然而如今，像《刀锋边缘》这样的惊悚影片在结尾处秩序没有得到恢复，没有牵涉到两性重建和谐，破镜重圆——对背叛行为的谅解。在现实生活中，我们常常不得不努力化解朋友、情人、父母对我们的辜负。我们不会将辜负我们的人抛开了事，去寻找更好的爱。生活召唤我们去解决某些形式的辜负。
　　玛：解决辜负是为了得到更好的爱。
　　胡：绝对正确。战胜辜负会使我们理解同情、宽恕和接受，会形成某种有力的爱。我的这个观点让人们不高兴，但我喜欢史翠姗的《岁月惊涛》，我认为它是两部电影。第一部电影写的是为了去爱而进行自我修复，就是尼克·诺尔蒂（Nick Nolte）这个角色所表现的。第二部电影是垃圾，即芭芭拉·史翠姗（Barbra Streisand）想勾引那个主流白人男性。最近我观看《岁月惊涛》时，看到她与他发生性关系的那段时使用了快进，这样该片就成了一部男性回归爱的影片，寓意深刻。这部影片表明，如果男性不进行自我拷问，就没有能力去爱，没有能力去体验任何成熟的关系，维持一种快乐的关系。许多讲述白人男性心灵得到治愈的电影——比如《渔王》和其他影片——都试图说明：“白人男性们，如果你们要想体验任何爱情，你们都必须带着某种程度的批评思想来看待自己。”但好像没有哪部影片对黑人男性说，为了了解爱情，他也需要批判地看待自己。
　　玛：伯内特的《带怒而眠》呢？
　　胡：查尔斯·伯内特（Charles Burnett）是位很有影响力的电影制作人。这部片子是他最弱的一部，但引起的注意却最多。丹尼·格洛弗（Danny Glover）演的那个角色太强了，但我们不知道为什么。他是创造力变成杀人狂的象征吗？
　　玛：他就像那个造雨的人，伯恩特·兰开斯特（Burt Lancaster）的《造雨人》。
　　胡：哦，是的。他躺在厨房地板上时，就无力施展自己的魔力和创造力。用黑人男性形象的话来说，他就是完了。我想说，约翰·塞尔斯（John Sayles）在《来自另一个星球的兄弟》里对黑人男性角色的描述是一个越界的时刻。那个角色的爱情场景与《希望之城》中的女性之间的爱情场景是一种有趣的表征。它允许男性进入异性恋性爱空间并激发起柔情和相互愉悦。然而，我的确认为约翰·塞尔斯与黑人女性之间有一种奇怪的关系，因为他总是把我们描绘成戴着奇怪的假发套的样子——就像《来自另一个星球的兄弟》中的那个女性和《激情的鱼》中的那个黑人女性。
　　玛：我们谈谈爱与恐惧吧。
　　胡：《西雅图不眠夜》是一部非常有趣的电影，涉及激情、爱和恐惧。你失去了伟大的爱，而且这种爱不可能再有。《末子阴阳情》和《西雅图不眠夜》两部影片都讲述了这种恐惧。爱的激情与欲望的确能将人毁灭掉，就像失去嗅觉和味觉。《红高粱》和《菊豆》这样的电影中有那种强烈的激情——那种在精神上和情感上与另外一个人如此深地联系到一起的感觉。富有悲剧性的是，我们这个文化非常荒唐地强调互相依赖——尤其是对女性——以至于女性要想说清楚那种能改变生命的激情到底是什么实在太难。我认为我们的文化不认可激情，因为真正的激情具有破坏界线的力量。我希望世界上有这样一个地方，在那里，人们参与彼此间的差异，其方式具有救赎的作用，充满了希望和可能。不是这种“为了爱你，我必须改变你”。这就是压迫的全部内容：为了靠近你，我必须占有你，再造你，重塑你。《保镖》和《哭泣的游戏》中暗示了救赎式的爱。然后，这种爱消失了，我们不知道要到哪里去寻找。它为什么会消失？
　　玛：同样的原因，特尔玛和路易丝必须死去。
　　胡：是的。我们必须到美国以外的电影中去寻找救赎式的爱这种理想——不管这种爱是异性恋中的爱，还是不同性行为中的爱——因为美国是一种压迫文化。爱减轻侵害，然而我们建构欲望的背景是压迫，它一直都与侵害有关。当下我们的文化一定非常渴望这种充满希望的爱，因为人们对《大红灯笼高高挂》《红高粱》和《浓情朱古力》是这样的如醉如痴。佩德罗·阿尔莫多瓦尔（Pedro Almodóvar）几乎总是在探讨那种张力：人们一方面对获得认可和爱怀有欲望，一方面对被抛弃深感恐惧。在《捆着我！绑着我！》中，我们看不到这种完美的中产阶级式的治愈。由于那个女性爱上了绑架她的人，许多女性主义者憎恨这部影片。然而，事实上，在真实生活中，我们总会遭遇矛盾的情形。我们在一团乱麻中创造可能，去实现超越。就性与权力问题，我的确感到某种女性主义的话语逐渐减少直至完全停顿，因为欲望能够干预我们的政治信仰、价值体系，干预我们所宣称的种族、民族，甚至性的纯粹性，而人们无力与之达成妥协。我认为我们文化中的普通人并不知道何谓激情，因为电视和大众媒体天天都在说：“感情疏离，嗜好不良是你的最佳生活选择。”我们看了太多让人失望的电影，那些电影没能给出一个召唤我们去重新感知的世界。如果我们无力感知，那么我们了解爱情就毫无希望。

^[1] “个人问题即政治问题”（“The Personal is Political”）：第二波妇女解放运动（20世纪60年代至80年代）中提出的著名口号，1969年美国激进的女性主义活动家汉尼希（Carol Hanisch）发表同名论文，使该短语成为一个时代的象征。

^[2] 珍妮特·杰克逊（Janet Jackson，1966—）：出身于著名的音乐世家杰克逊家族，是20世纪70年代红遍欧美的Jackson 5家庭乐团里年龄最小的成员，超级明星迈克尔·杰克逊的妹妹；拥有16首销量过50万的黄金单曲，曾连续五张专辑排在Bill-board 200排行榜榜首，多次获格莱美奖。

^[3] 蒂娜·特纳（Tina Turner，原名Anna Mae Bullock，1939—）：美国歌手，十六岁出道演唱，曾八次荣获格莱美奖，从艺时间超过半个世纪，被称为“摇滚皇后”。

^[4] 惠特尼·休斯敦（Whitney Houston，1963—）：美国歌手、演员，专辑销量达5.5亿张，被《滚石》杂志列入最伟大的100名歌手。

^[5] 《丛林女王希娜》（Sheena，Queen of the Jungle）：希娜是美国漫画书中的人物，从小在丛林长大，擅长使用武器，能与野兽交流。

^[6] 《社会威胁》（Menace II Society）：1993年上映，孪生兄弟休斯（Allen and Al-bert Hughes）导演的第一部影片，反映了洛杉矶中南区黑人青少年的成长问题，该片因频繁出现的暴力、猥亵、毒品场面而受到批评。

^[7] 科尔内尔·韦斯特（Cornel West，1953—）：美国哲学家、批评家、牧师、民权活动家、现任教于普林斯顿大学非裔美国研究中心和宗教系。他从非裔美国浸礼会、实用主义、超验主义等多种传统中汲取学术资源、将政治、道德融入批评，对20世纪60年代后的民权运动多有贡献。其作品大多探讨美国社会中种族、性别、阶级的作用，以及人们在“种族控制”下的行为和进行的反抗。

^[8] 西尔维娅·普拉思（Sylvia Plath，1932—1962）：美国自白派著名女诗人，著有半自传体小说《钟形罩》。

^[9] 安妮·塞克斯顿（Anne Sexton，1928—1974）：美国自白派著名女诗人，1967年获普利策奖。

^[10] 弗吉尼娅·伍尔夫（Virginia Woolf，1882—1941）：英国女作家、批评家、意识流小说的代表人物之一，20世纪现代主义和女性主义先锋，代表作有《达洛威夫人》《到灯塔去》《雅各的房间》等。

^[11] 佐拉·尼尔·赫斯顿（Zora Neale Hurston，1891—1960）：美国民俗学家、作家，代表作有《他们的眼睛望着上帝》。

^[12] R.D.莱恩（R.D.Laing，1927—1989）：苏格兰心理学家，受存在主义哲学的影响他对精神失常的病因和治疗提出了反正统的观点，认为病人表达的情感应被视为生活经历的有效描述，而非某种（或潜在的某种）病态。